Y didn’t U tell me that I loved U?

Beginning in the form of a common lecture, the performer starts to transform his appearance and the space. By chasing the audience from their seats, rearranging the set-up of the room, playing with aesthetic clichés of queer artistic subjects, and performance genera, currents trends in art and queer theory, „Y didn’t U tell me that I loved U?“ constantly shifts the relationship of lecturer and audience from expectations from following the reading to wrecking the visual consumption of performative gestures. An understanding  of asociality in performative praxis is hanging above their respective heads: Is this all a farce?

performance, 2017
high heels, make-up, bottle of sparkling wine, wig, lousy mp3 music
solo, approx. 40 minutes Text

 

References

Text:
Deleuze, Gilles: Das Bewegungs-Bild. Kino 1, Frankfurt/Main: suhrkamp taschenbuch wissenschaft, 2013.
Deleuze, Gilles / Guattari, Félix: Anti Ödipus. Kapitalismus und Schizophrenie (I), Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1977.
Deleuze, Gilles / Guattari, Félix: Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie (II), Berlin: Merve Verlag, 1997.
Foucault, Michel: Die Sorge um sich. Sexualität und Wahrheit 3, Frankfurt/Main: suhrkamp taschenbuch wissenschaft, 2015.
Freud, Sigmund: Die Verneinung. In: Studienausgabe, Band 3: Psychologie des Unbewussten. Frankfurt/Main: S. Fischer, 1975. S. 271-377.
Grossman, Andrew: Why Didn’t You Tell Me That I Love You? Asexuality, Polymorphous Perversity, and the Liberation of the Cinematic Clown. In: Cerankowski, Karli June / Milks, Megan (Hrg.): Asexualities: Feminist and Queer Perspectives. London: Rouledge, 2014. S. 199-224.
Meyer, Eva: Von jetzt an werde ich mehrere sein, Frankfurt/Main (ua.): Stroemfeld, 2003.
Nietzsche, Friedrich: Morgenröte: Gedanken über die moralischen Vorurteile, Frankfurt/Main: Insel Verlag, 1983.
Rinck, Monika: Risiko und Idiotie: Streitschriften. Berlin: Kookbooks, 2015.
Music based on:
Perry, Katy: Teenage Dream. By Katy Perry, Bonnie McKee, i.a. Capitol Records, 2010.

Performance view

Detail „Y didn’t U tell me that I loved U?“, at „Current Situation“ at Zwinglikirche, Berlin, November 2017









Text

Virtualitäten des Asexuellen beim Clown
„Du wirst getan! […] Die Menschheit hat zu allen Zeiten das Aktivum und das Passivum verwechselt, es ist ihr ewiger grammatikalischer Schnitzer.“ Nietzsche behauptet hier, es gibt keinen freien Willen, in jedem, oder besser keinem Augenblick. Das Ich, das spätestens seit Freud nicht mehr Herr im eigenen Hause ist, ist reine Erfindung, sein Wille unbegründet. Ich tue nicht und ich werde getan. Ich begehre nicht und ich werde begehrt. Ich ficke nicht und ich werde gefickt. Dieser Entmachtung von Subjektivität, die durch Nietzsche in der Morgenrote beschrieben, setzt Habermas die Kritik eines inneren Widerspruchs entgegen. Das abgesprochene Subjekt wird hier zeitgleich als autonom vorausgesetzt, um sich einem moralisch-passiven Gefüge hinzugeben. Es wird hingegeben. Nietzsches argumentativer Boden wird von Nietzsche selbst weggezogen. In dieser Spaltung von Nicht-Ich, dem Anderen, und Ich, einer Immanenz der Modi Aktiv/Passiv, stellt sich die Frage nach der Wahl des abgesprochenen und zugleich autonomen Subjekts. „Anstatt von einem Umgreifenden, einem Milieu auszugehen, aus dem sich das Verhalten der Menschen „natürlich“ herleitet, sollte von den Verhaltensformen ausgegangen werden, aus denen sich die Situation ergibt, die nicht als etwas unabhängig Bestehendes vorgegeben ist, sondern selbst auf Kämpfe und Verhaltensformen verweist, die stets in Bewegung beziehungsweise in Wandlung sind.“ Durch Deleuze wird der freudsche Passivmodus und des perpetuellen unbewussten Aktivmodus, zu einer maschinell-hydraulischen Bedeutungslosigkeit der Kategorien. Die Wahl findet in der Auslassung statt. Es ist ein grundlegendes Und-Entweder-Oder. Ich bin nicht mehr die Verlängerung eines gegebenen Zustands, sondern die Wahl, und damit, weil ununterscheidbar, vielleicht auch Ich, „werde[ Ich] vielmehr durch Alternativen zwischen dem Zustand selbst und der ihn übersteigenden Moölichkeiten zum Ausdruck gebracht.“ Ein konstitutives Verhältnis zum Außen wird aufgehoben zugunsten einer Immanenzebene. Die Trennung wird aufgehoben, die Spaltung gelebt. Der filmische Clown, wenn gleich er seine eigene Geschichte nicht kennt, ist nach Deleuze nicht seine eigene Maske. Er wird vielmehr durch sich selbst maskiert; er maskiert sich selbst; er wird vielmehr durch sich selbst maskiert; er maskiert sich selbst, er wird vielmehr durch sich selbst maskiert. Seine Virtualität wird nicht von ihm selbst verursacht, sie wird von ihm gelebt, oder besser, gelebt worden sein. Seine Eigenschaften konstituieren eine Funktionslosigkeit im Gefüge der Wahl. Er steht außerhalb der Wahl, „macht sich selbst zum Gegenstand seiner Wahl“, ohne eine Wahl zu haben und fängt bei jeder Wahl wieder bei sich selbst an. Er wird innerhalb der Wahl zum Ergebnis eines Gemachtwerdens und lebt mit den Konstellationen von Aktiv und Passiv. Liegt die Wahl des Clowns außerhalb der Wahl, Wählen oder Nicht-Wählen, ist sie sich der Wahl bewusst und der Clown ist eine Form mit dem Wählen und Nicht-Wählen. Die Narration kennt bereits die Entscheidungen, die der Clown nicht mehr treffen kann, und schließt Existenzweisen, die er nicht leben kann, nämlich all die, die nur in dem Bewusstsein liegen, dass er eine Wahl hatte, aus. Die Wahl hat keinen anderen Gegenstand als sich selbst: Der Clown ist mit dem Gewähltwordensein und dadurch schließt er jede Wahlmöglichkeit von der Art, keine Wahl zu haben, aus und verbindet die Wahl mit der Nicht-Wahl. Die diametralen Enden der Wahl, der Scheideweg, ist die Praxis eines Losschneidens des Begehrens eine Wahl zu haben, da er stumm ist und jede Lossagung unmöglich. Deshalb vollendet sich seine Entscheidung, nicht die zu wählenden Alternativen, sondern seine Existenzweise dessen, da er wählt, am Körper. Deleuze verweist auf einen Esel. Die Perversion der Narration liegt in der Kategorie einer falschen Wahl, einer Entscheidung, die das Vorhandensein einer Wahl (oder dass es eine Wahl gibt) behauptet und ihm entzieht. Der Clown lebt seine Existenzweise, indem er „immerzu alles, in jedem Moment alles, was auf dem Spiel steht, erneut setzt.“ Die Schminke des Clowns wurde ihm gewählt und schließt seinen grausamen Verzicht auf alles, was Intimität ist, mit ein. Ihm wurde das Asexuelle gewählt, ein Genera der Wahl und Nicht-Wahl, die auf dem Begehren fußt, begehrt zu werden, doch nicht zu nah, und einer Unmöglichkeit ihrer Vollendung. Baby, won’t u be my clown tonight? Die Frage der Sichtbarkeit katapultiert sich mit dem Clown aus der Manege. Der Clown existiert nur in der Weise, dass er das Gesehenwerden zulässt ohne sich seiner Sichtbarkeit bewusst zu werden. Die asoziale Qualität des Virtuellen. Sie ist der Affekt, durch den der Clown eine Verbindung von Sichtbarkeiten und Unsichtbarkeiten wird, ohne sich derer zu bemächtigen. Er sorgt sich nicht um sich, er ist von Grund auf im Missverständnis zu sich selbst. Er verständigt sich nicht mit den Betrachtenden, er ist mit ihnen. Sein Publikum sieht ihn an, so dass es sich früher oder später zu dem äußern kann, was der Clown lebt. Wie Pasolinis freie indirekte subjektive Rede, einer sprachlichen Form, „die ihre Sprechenden und Hörenden vor viele Probleme stellt: sie besteht aus Äußerungen im Rahmen einer Aussage“, also einer Aussage über den Clown, da er nicht sprechen kann, die wiederum von einer anderen Äußerung abhängig ist. Der Clown nimmt seine Kraft zusammen: eher wird er weinen, als sich dem Grund seiner eigenen Distanzlosigkeit bewusst werden zu können. Äußerungen des Clowns vollziehen sich in zweier getrennter Äußerungssubjekte, eben jenen, die Nietzsche als grammatikalischen Schnitzer in die Menschheit eingeschrieben sieht. Das Objekt konstituiert eine Person im Subjekt, während das Subjekt seiner Entstehung beiwohnt und sie in Szene setzt. Es entsteht kein Mittleres zwischen den beiden, die noch die Distanz wäre, sondern eine Differenzierung zweier Korrelationen in einem heterogenen System. Der Clown äußert sich nicht in Metaphern, sondern wird in der freien indirekten nicht mehr ganz so subjektiven Rede als Mimese von Aktiv und Passiv geäußert. Ähnlich wie in Pasolinis Filmen lebt der Clown im „Vertauschen von Vulgärem und Edlem“, mit dem „de-Sade’schen Exkrementellen-Schönen“. Wäre unser Clown unfähig eine identische Bewegung zu reproduzieren? Der Verdacht wäre, dass der Clown nicht außerhalb einer Subjektivität liegt, sondern in einer Fixierung einer hoheren ästhetischen Form. Vielleicht ist er Halbsubjekt. Er „sucht keine Wurzel“, sondern wird dem Kanal als Verfolger eingeschrieben. Unser Clown lebt in einer Wiederholung als einem nicht entscheidenen Moment, einer Wiederholung, die nicht nur scheitert, sondern „scheitern lässt“. Das Paar Aktiv/Passiv erscheint im Clown „als dessen genetisches Zeichen“ und er, der Clown, wird „in allen seinen Virtualitäten erfasst“, während sich unsere Gefühle zu ihm aktualisieren. Anders als bei Pasolini ist unser Clown nicht in eine politische, oder gesellschaftliche Klasse eingeordnet. Vielmehr werden Klassen dem Clown eingeschrieben. Sein freier indirekter Ausdruck ist nicht das Ausscheren aus einer konstitutiven Konformität. Wir können hier nicht mehr von einer Rolle sprechen, aus der es auszubrechen gilt, da unser Clown seine Maske nicht ablegen kann, er ist immer mit seiner roten Nase. Doch ist es auch der Clown, der in unserer Urteilsfähigkeit über ihn als Phantasma aufblitzt: „Der Gegensatz zwischen Subjektivem und Objektivem besteht nicht von Anfang an. Er stellt sich erst dadurch her, daß das Denken die Fähigkeit besitzt, etwas einmal Wahrgenommenes durch Reproduktion in der Vorstellung wieder gegenwärtig zu machen, während das Objekt draußen nicht mehr vorhanden zu sein braucht.“ In der Verneinung, ein Clown zu sein, also unter der Bedingung, dass sich die eigene Clownerie verneinen lässt, dringt der Clown in unser Bewusstsein ein. „Sie fragen, wer diese Person in meinem Traum sein kann? Der Clown ist es nicht.“ Wir berichtigen: „Also ist es der Clown.“ Zugleich führt uns das Bewusstsein, selbst kein Clown zu sein, zum Wiedererleben der Angst, vielleicht doch einer zu sein, oder zu einem gemacht worden zu sein. Der böse Clown ist hier nicht gemeint. Vielmehr die Angst vor der eigenen Unberechenbarkeit, deren Abdruck im freien indirekten Ausdruck des Clowns gelebt wird und mit der wir uns, für einen Moment, nicht als den Anderen des Clowns, sondern als mit ihm erkennen. „Darin liegt der Witz der kleinen Handlung,“ einer Idiotie, die mich sagen lässt: „Fuck me!“, „Mit Müdigkeit meinst du doch eigentlich Desinteresse.“ Mit Desinteresse meinst du doch eigentlich Verwirrung. „Mit Verwirrung meinst du doch eigentlich Impotenz. Mit Impotenz meinst du Widerstand.“ „Vielleicht Sieze ich Sie auch dabei, das ist vermutlich sogar noch besser.“ Glücklicherweise installiert diese Arbeit über Clowns, „oder besser gesagt, dieser Text“ irgendwann ein ganz neues Ich: das idiotische, asoziale Ich. Vor Nietzsche, Darwin, Marx, Freud, wäre die Sache klar gewesen: Dort ist der Clown und ich bin nicht er, er lässt mich als Harlequin sehen, was ich nicht sehen konnte. Ich konnte es erleben und darüber schreiben, so dass beides gleich zu sein hätte. Ich wurde dann die „romantische Verkörperung“ eines Textes über Clowns sein, verwertbar in seiner Qualität. „Im Furor der Intensitäten eines metaphorischen Aufbaus fallen Anthropomorphisierung und Verdinglichung in eins“. „Für die Kunst ist triftig, dass sie zu ihren asozialen Anteilen steht. Und wenn sie das nicht täte: Wäre ihr dann überhaupt noch zu trauen?“ In der freien indirekten subjektiven Rede verliert der innere Monolog seine personalen Anteile und zerfällt in einander fremde Stucke. Lacans Spiegel wird zerbrochen worden sein. Sie ist aber auch der Moment, in dem der Gegensatz von Machen und Gemachtwerden zu überwinden versucht wird. „Wenn „zuhören sprechen“ und „sprechen zuhören“ ist, „dann und zur gleichen Zeit“ ist „jede kleine Bewegung jeder kleine Ausdruck eine Ähnlichkeit“, die erinnern und erinnert werden voraussetzt. „Die Differenz zwischen Zuhören und Sprechen“, Farbe und Abglanz muss in einer doppelten magischen „Wirklichkeit ständig die Grenze passieren.“ Für Freud mit Sicherheit ein neurotisches Feld, denn wenn irgendetwas klar wird, dann wissen wir, dass ein anderer sieht und dass diese Sicht nicht zu eigen werden kann.“ Asoziales Miteinander im Willen „eine Form zu sein, die sich auf eine andere Form hinbewegt“, als Spannung, die sich ohne Ziel, auch ohne Anfang, nicht darum bemüht, Gedanken nachzuleben, sondern darum die Rede, die Gedanken ausdruckt, als Übergang zu bewerkstelligen, da es unmöglich ist, „sich die sprachlichen Modi von Anderen einzuverleiben“, sondern im ursprungslosen „Spiel der sprachlichen Ebenen“. Sie alle konnen sich selbst zum Clown machen, jedoch nur unter Zuhilfenahme der Differenz des Sozialen. Das ist ein „unbeholfener Sprung“, gar Sturz, dessen Fallhöhe in der Wahl zu finden ist. Sollte einem die Wahl gelassen werden, sollte man sich für den Clown entscheiden, ist der Clown eben nicht, was man sich aussucht zu sein, und darin liegt die kleine Bewegung als Ausdruck einer Impotenz gegenüber der Wahl oder Nicht-Wahl. Wenn von einem Potential des Clowns zu sprechen ist, dann wäre dieses „die Relativierung der Spitzfindigkeit“ von Dialektik in der Verausgabung des Clowns. Er investiert sein gesamtes Vermögen, und ist sich der Transformationsfigur, der Gefahr des Einsatzes zur Minimierung oder Maximierung seines Risikos nicht bewusst. „Eine Art Leere und Reflexion“ verleiht dem Clowns eine eigene Virtualität, die Asoziale.